老村，原名蔡通海，陕西渭北澄城人。出身于贫苦的木匠世家。因感到黄土地农民有巨大的苦难要讲述，遂寄梦于文学。这期间，不愿子承父业而去做了农民，开手扶看磨坊，当水利绘图员，工地战报编辑和生产会计。后从军青海，从战士到打字员，高考恢复考入大学，毕业后回部队，从参谋干事混到连职。后因个性无羁，转业到地方，做了7年电视台的编导。1992年随妻居京。弃薪卸职，潜心于文学写作。出版长篇小说《骚土》、《鹫王》、《一个作家的德行》、《我歌我吻》、《人外人》、以及中篇小说集《畸人》和随笔集《生命的影子》。

    梁知：提起老村这个名字，人们的第一联想恐怕就是《骚土》。既然如此，那么我们就开门见山，说说当年你的这部大作——《骚土》出炉的过程。

    老村：当年？当年，我的这部“大作”，只要有人当着我的面提起来，我就像被人撕出粘在伤口上的橡皮膏一样，呲啦一声，所有的鲜血和溃脓立即都暴露出来。那写在脸上的尴尬，不言而喻，要多狼狈有多狼狈。我有一种强烈的负罪感，好象真的做了什么见不得人的事情一样。因为，被中国文学出版社出版的那个版本，是一个糟糕的不能再糟糕的版本。一个我打死也不能让我认可的删节本。但从另一方面，随着它的出版，我成了“地摊作家”。这个结果对于当年刚进京，生活无着的我来说，仍是十分有用的。它尽管不那么好，但让我有了饭碗。尽管这个饭碗捧在手里是屈辱的，并不十分光彩。所以，我对自己十多年前作为一个写作者的面貌是这样描绘的：内心怀着巨大的正义感和文学使命，脸上却涂满了在市场角落表演的丑角的油彩。

    梁知：。你的情况有点像当年的李熬，他的作品起初也都是他被打扮成地摊读物。而买地摊上的黄色刊物的读者，许多人成了他的读者。想当初，我就是看那个删节本《骚土》的那批读者之一。

  老村：这正应了西方那句悄皮话，说他终于获得了不小的名声，但不是他起初想象的那种。用这句话形容我当时的样子，应该是再确切不过了。这里面有太多的曲折，为此，十年里我不愿进入任何作家的圈子。回到家乡，乡亲们一提《骚土》我就羞愧。我认为，是我的无能糟蹋了《骚土》，糟蹋了一本好书。坦率地说，在我深心里，《骚土》真正的作者该是他们，是这些乡土亲人，我不过是一个简单的记录员而已。我感到对不起他们，十二分的丢人。这一忍就是十二三年。十二三年里，它构成我的羞辱，我的厄运，以及许许多多让知晓内情的亲人和朋友都能感到和看到令人悲伤不已的细节。但我平静接受了。回过头来我倒有些感激这段日子了。它压不垮我，只会让我更深沉更坚硬。我对朋友说过，屈辱是我的银行。这笔账放得时间越久，获得的利润越高，是提高我精神磨练我人格最好的方法。再说了，这屈辱其实不是我个人的，你只要看看社会上的谎言横行恶人当道，就知道不止我一人在忍受着强大的屈辱。

    梁知：但是你很自信。

    老村：是的，我必得自信。因为在当时的情形下，现实中能支撑我的，只有心中的自信了。我这样说，是出自《骚土》存在的事实，一个优美文本存在的事实。《骚土》是我通过十多年点灯熬油地刻苦，写作和思考，阅读了国内外数卷优秀经典，以及我自己所能找到的明清时期的文人笔记后，写出来的。它与近现代所有小说的不同之处是，我发现了一个秘密，小说写作的秘密。就是说，在优秀的中国古典小说，特别是伟大的文学高山《红楼梦》面前，似乎给写小说的后人还留有一条可以穿越的狭窄山道。

    梁知：什么秘密？除了《红楼梦》，还有那些小说对你产生过影响？

    老村：我是说中国小说有它独特地生命发展状态，像一个活的个体生命一样，从古到今，自存自在，不断发展。早期的《山海经》的神话，到后来的《水浒》英雄讲述，后来的《聊斋》作为鬼怪的发端，再到后来，较为接近现实的《儒林外史》，再后来直接干预现实的《目睹二十年之怪现状》等，有一线完整的脉络可寻。这脉络自上而下，在故事的内容上，渐渐完成由神到人的过渡。从内容上说，在后来时代的落脚点，应该是更彻底和更精细，更民间，更大众，更开放和更丰富。但由于内忧外患的原因，以及新文化思潮、拟西化写作的影响，这条道路，并没有被后来的中国小说叙述者——特别是长篇小说的叙述者们坚持下来。这也使得中国小说，它叙事艺术，从起始不完整到初步完整，再到打破这完整，这个打破，在《儒林外史》之后，并没有真正被什么人再去完成。中国小说叙述艺术，在《儒林外史》之后，还应该有一个更高的境界，还有一个巨大的空间。特别是它的散点叙述结构的优点，那种叙述主体不可预测和无法捕捉的复杂性和多变性，是国外的小说、包括复调小说，远远不能够与之比较的。之前的《金瓶梅》开市井小说先河。以及后来的《红楼梦》，讲述了一段皇族的历史，灿烂的让人睁不开眼睛。但无论如何，它们都没能够将艺术的触角和讲述的语言和对象彻底地赋予生养的大地，以及最底下的具有普遍意义的生活底层。还没有达到更为自由、更为率性和更为现实、淋漓的程度。而这，正是后来者所要努力的方向。从叙述美学看，《金》书失之思想的浅疏，《红》书又过于精致和富丽。《儒林外史》虽已接近现实，但由于开篇便缺乏长篇叙述的大构造，只能算做半部好书。但作为教化怡人的小说，要达到朱栏瓦肆上下皆通的程度，似乎还缺少一个真正的版本。孔子讲“绘事后素”，推崇“天地无言而大美”。这个“素”和“大美”，是我们古人对世界美学的巨大贡献，同时也是人类审美的理想目标。我们后人该做的，就是要通过自己的努力，在靠近“素”，和向“大美”的高度去攀登。如果在这个指标上，无论是民族的还是世界的，已没有太大的分别意义了。

    梁知：你不觉得自己在文学上有狭隘民族主义的倾向？

    老村：不然。在此前的许多年里，我对外国文学，也曾相当痴迷，痴迷甚至到了崇拜的地步。不过到后来，我自己醒悟了，没陷入其中。我是说我了解过他们，知道他们好在那里。我意识到，我生命的根在中国乡土。这决定了我只能站在自己的乡土上说话，即我的叙述模式必须是东方式的。不过这借鉴，还是让我收益颇大。我从他们那里较多接受的是社会和人生的批判方法以及开放的审美态度。这借鉴，使我的人物塑造，已不再像古典小说那样，大多是单面孔的拟真摹写，即所谓多是扁的人物。我注意了人物的圆，既他和她的多个层面，让他们既是真实的，又是超越真实的。需要我开玩笑说，写作需要和神勾通。这个神，就是作品里的人物超越了文字本身所呈现出的那种精神涵盖。

    梁知：能否举个《骚土》中人物的例子？

    老村：譬如《骚土》中的郭大害，我将这个人物几乎看成黄土地上的真人，同时也注意了描写了他的性格所能涵盖的诸多方面。他作为末路的人物，不仅体现了中国农业社会诸如梁山好汉那种英雄主义的终结，同时也是一个极其典型的农民，他的阿Q式的厚道和狡黠，贾宝玉式的的乖张和良善，这些国民性的复杂的多个侧面。如此等等。还有哑哑这个痴女子。她哑巴的缺陷，也成了她接近人生真蒂的通道。这些性格特点和精神象征，仅靠对古典文学里那些人物塑造的刻意模仿，是远远做不到的。所以我有时会在心里对读者说，《骚土》很简单，但你得睁大眼往书的后面看。一些所谓的评论家，不加分析便对《骚土》盲目下结论，给予粗暴评价。我想说，你了解中国小说叙述技术的发展史吗？你知道小说这玩艺儿本质上是要干什么的吗？你懂得一个真正的小说作家面对自己民族的文学语言和叙述技术所承担的使命是什么吗？你知道小说和现实生活和久远而来的历史之间的关系是什么吗？

    梁知：这应该是常识问题。

    老村：正因为是常识才被这些所谓的评论家所忽视或遗忘。现在出现这样那样的社会问题，只要一细考察，都出在常识问题上。

    梁知：你所说的评论家是什么人？他是怎么说《骚土》的？

    老村：我也是从侧面听到，一个评论家在讨论会上，说到《骚土》，他用一个简单而恶劣的判断，说我是“奴隶的写作”。

    梁知：我想，这是因为《骚土》使用了章回体。我也想问你，你为何用中国传统小说的章回体？这给人看着是有些老旧，像是故意摆出一副架子给人看。

    老村：章回体漂亮啊。章回体不是在标题上搞一个对仗句就是了。它由里到外，是完整复杂的一个技术。我想这样做，而且有意这样做。但是我得说，你得往里看，看我创造的都是些什么。我认为，学习西方的文学包括各种把戏，要领悟他们的精髓。而这，几乎又让我们一代文学人付出了血的代价。

    梁知：是的，当年，也就是八十年代中期的那一些写作者，特别是一些比较出名的写作者，给他们带来影响或名声的那些作品，也有人这样议论说，它们多多少少都沾有对西方某个文学版本摹写的嫌疑。

    老村：这是事实。它有它合理的成分在。这个我不想议论。对我来说，早年我阅读爱略特的诗歌，爱略特用西方诗歌所有的象征手法描写了《荒原》。在我看来，这是很牛逼的事情。看到这一点，我也决意用我们民族的所有叙述技术，来写作我的《骚土》。事实也是如此。在《骚土》中我用了诗词曲赋包括地方戏曲、民间小调、快板书、民谣、谶语等等尽可能有的表达方式。以我的体会，它的难度应该是，你使用了这些技术，但不能让读者感到你在卖弄，为技术而技术。像诗词曲赋，在当代的小说里已基本上绝迹了，得有人去拯救它们。让它们天衣无缝地镶嵌在每一处需要它的地方，自然的就像长在人脸上的鼻子一样。它的每一句都该是小说里的状态，通过长久的胸中蕴暖，感知琢磨，最终就像树枝上灌饱了汁液的浆果，就那么生动诱人地悬挂在那里。而这些，并不是所有的小说家都做过。在我的视力线里，还没有看到。

    梁知：有人说你在走一条回归古典的道路。

    老村：我是拣回传统。一百年来的文学之所以没有大成就，就是因为我们数典忘祖，或者说数“洋”忘祖。

    梁知：有没有评论家注意到《骚土》的叙述技巧？

    老村：浅的有，深的没。譬如，前面我提到《金瓶梅》和《红楼梦》。我们这些中国小说，和我们的哲学一样，一出现就呈现出一种成熟的面孔，一副洋洋乎大观。它们太成熟了。成熟的让我们后来人几乎都没有办法下手了。我将它称之为完满的封闭性，或者封闭的完满。正因为如此，才有后来的《儒林外史》的出现，打破了这种封闭的完满，寻求一种松散或自由叙述。而我写《骚土》，正是试图接过《儒林外史》的接力棒，给这种自由的散点式的叙述，再次寻找到它的完整来。这工作，在后来将近一个世纪的长篇小说创作里，几乎再没人哪怕再往前推动半步。无论是《孽海花》还是《海上花列传》，以及后来的所有长篇小说。

    梁知：你认为《围城》在叙述技术上怎么样？

    老村：它和大多数西方小说的叙述结构是一样的，在简单的叙述结构上搭建起来，一条线贯穿到底，技术方面并不复杂。

    梁知：这么说你不怕别人说你自卖自夸？

    老村：这并不是王婆卖瓜自卖自夸，钱钟书是大学者，但我们并不能因为他是大学者便夸大他的小说构造技术。不。况且我在写作《骚土》的起初，我个人的写作准备以及所要预期的目标，是要更复杂一些。我有自己的追求，也就是我想追求我们民族自己要追求的。中国小说有它独特的面貌，我们应该用自己的面貌来演，而不是西方式的那张脸。家乡人有句土话，叫：学的不象，擦的不亮。意思就是要你回归自己的本来面目。当代小说，特别是上世纪三十年代提倡白话小说之后，那些当时的文坛精英们，小说使用的语言，欧化的太厉害了，和中国老百姓的生活语言距离不是越走越近，而是越走越远。提倡白话一场的结果，在许多作家那里是，不伦不类。这个，又导致后来解放区文学的矫枉过正，赵树理式的粗僻，走向文学的反面，丧失了文学的内在优雅。

    梁知：到赵树理，中国几乎就没有真正的文人了。

    老村：不是没有文人，而是被社会认定的文人内涵发生了变化。文人——作为文明的传承者，社会的职业记录者和讲述人，地位已经丧失殆尽，没有了独立性，或者说独立存在的可能。

    梁知：你让我想起一批曾经有着知识分子个性和良知的文人，他们一个个下场都很惨。

    老村：是的。这是时代的必然。是那个时代杀了他们。吴宓，我们陕西老乡，那个倔老头子，死的时候，大冬天里，身子下面一张破席子。每想起这些人，就不能不感到使命的沉重。中国文人，从古到今，是一个伟大的群体。表面上他们之间是个体，没有联系，但是道义和使命，却让他们心心相印，血脉互通。所以，从这个群体的意义上，必须传承下去。我想，必须有一代觉悟者、有知者，懂得了自己文化的历史之后，接过自己文化的衣钵，成为我们民族自己的文人，有独立精神的像屈原、像八大、像郑板桥、像徐渭那样的充满血性的文人。要和黑暗对抗，必须接过历史的武器，即先人遗传给我们的正义和澎湃的大气猛血，再拿来包括西方先进和思考成熟的家伙。

    梁知：你感觉自己的语言和当今的西部作家们比较，会要好一些？

    老村：你可以这样比较，但不该这样问。我不能说我的语言就多好，只是我更重视这个问题。《骚土》摆在那里，大家可以比较。《骚土》的语言，我这样说，目前还没那个西部作家能像我这样，做得这么彻底。因为我知道，只要一回到家乡，和乡亲们坐在一起，抽起旱烟锅子，就明白自己离真正的好语言还有多远，应该说还很远很远。那真是能让你流泪的语言啊！也许我太敏感，太脆弱了。但我真是太感激它了。没有它，我怎么能叙述清楚骚土地人——我们民族所经历的苦难呢？我还是那句话：是土地教会了我怎样写作。教会了我怎样爱和怎样恨。教会我如何拥有并怎样超越。我的感觉，许多年来，在我们的文学意识上，土地的意识和生活的信念越来越淡薄。许多作家已忘记好的语言或者说优秀的文学出产在哪里。作家们大多混吃混喝在现有文学的河流中，在文学里派生文学，在作家里繁衍作家，然后自命为这个流那个派。这些流派，大都靠一些空洞的现代理念支撑着，而没有脚踏实地地从生活的大地上去寻找属于自己的文学之源。而我的观点是，无论到什么时候，惟有苦难挣扎的生命和粘血带泪的生活，才是发生文学的第一源头。因为文学最终的目的，就是教会人们怎样找到尊严，以及怎样去爱。空洞的理念可以养活大批的作家和评论家，但养活不了真的文学。传统不是老农身上的老棉袄，而是维系社会人群的田埂与马路。没有传统就没有秩序。没有秩序，人类所有的社会判断都将失范。反传统起初的用意是超越传统，超越传统是为了寻找更高级更本真的传统。但由于反传统者的低能，将其真正的目标拽入了庸俗社会学的泥潭。反传统成了反文化甚至于反人类。是的。我们人的尊严在文学里首先受到了严重的亵渎。“我种的是龙种，生出来的是跳蚤”。所以注重传统就是尊重人，注重传统才会接通与土地与生活的深层联系，以及隐藏在复杂多变的社会表面之下的深沉博大的历史感。这历史感，正是隐藏在小说叙述和审美背后的灵魂。

    梁知：如今《骚土》终于出了足本，你的愿望实现了。我读你的《骚土》，感到背后有个叙述者，那个叙述者是你吗？

    老村：不是我。我设定的叙述者在文字背后，也在封面上，一个黄土地老农诉说不尽地沟沟坎坎的面部图像。说实在的，面对这位民族苦难的象征，我无数次地长出气，血往脑门上涌。我对他那样熟悉。我写《骚土》的缘起，我《骚土》背后的讲述者，就是他这位横贯中华文明几千年，但却一直没有被我们的文学真正细致描述的大苦大难大慈大悲的父亲影像。他就是土地，土地就是他，一个有血有肉的大真实，大存在。他的影像一直伴随着我写作的全过程，隐藏在每一页文字背后。不仅如此，在田间，在山峁，在槐院，在饲养室的土炕上，在我人生旅途的许多地方，只要有庄稼就有他的影子。他生活的那样苦，苦浸透了他的麻木愚顿，也作成了他超然智慧。我爱他胜过爱自己的生父。因为在我看来，任何人，即便你学富五车、官至王侯、腰缠万贯，有天大的自负，但你不能小看他。和土地生死相伴的他，才是养育每一个中国公民的真正父亲。

    梁知：最后说说你的笔名，你为什么叫老村？

    老村：当年，91，92那几年，写完《骚土》后，抱着书稿随妻子一起到北京，遭遇到北京文学圈子那种态度。我的感觉真可谓是五味杂陈。有时候你去敲一个编辑的门，他说你等一会，你站在走廊里，一等就是两个小时。他们在里面聊天，聊些很扯淡的事情。当注意到你的时候，却又三言两语把你打发走了。后来我调到北京，又经过一年多的遭遇，我深感作为一个农村青年的羞辱。那时我想，他们既然瞧不起我们这些村里人，我干脆就叫老村吧。这在我等于说是一种宣言。叫老村是赌气。不过后来我想，老村挺好，现实中的老村古镇，其实是我们民族历史文明的影子。作为我个人，哪能有它那样巨大的含量？不过既然叫了老村，我就努力吧，将它作为我的鞭策，我的标准，在文学或文化的含量上，努力向它看齐，追求一个久远的历史坐标。后来有朋友好意对说我，你不应该叫老村。太土了。作家的笔名叫的响亮一点，运气会好一些。是的，我的运气一直不怎么好，至今仍穷困潦倒。但我觉得这不是因为我的笔名，而是因为我所追求的文学，正如我在许多有关自己的文字里说到的，我没有，也不可能被当代的文学格式化，这是结症之所在。我至今不去主动地进入作家圈子，加入作家协会，原因就在这里。所以，我对自己叫老村以及作为老村活着，至今不后悔。前些日子有媒体评说我，是个相当草根的作家。我想草根也好，沾着泥土，通着地气承着天露，大火烧不尽。但不管怎么说，我会因切实的努力写作，让这个名字随我的作品变得越来越雅。

    梁知：你的意思是说你的名气会越来越大？

    老村：坦率地说，我没想这些。名气，这不是我个人的事。对于写作者如果总想这个，他就不要写作了。也有人在网上提示我，说老村你也该炒作炒作自己。这里我谢谢他的关心，其次，这不是我的所愿。这不是虚伪，而是一种明智。什么叫做炙手可热，炙手可热另一个前提条件是放要在火上烤着。所以每每看到一些著名作家在媒体上的弄得那热闹，像戏子一样被提溜过来提溜过去，我就偷着笑，真的，如果不是看到他们从中也确实有利可图，我就差一点就同情他们了。不过，他们有些人真的愿意那样，担怕被人遗忘了。对这种人，我心里说，让他们闹去吧。咱得老老实实坐下来写作，没那么多的闲工夫支那闲差。切实说，我真要想出名的话，这么多年，走走各方面的门子，早就该出点名了。比如说混入作协，弄个什么奖的，但事实上，我没有去那样做。你想，一个没有进入正规的文学圈子的人，他会得到相应的承认吗？不会的。所以我更看重还是写作本身，而不是名气。对真正的写作者，它没有大的用场。而对于我，只要有一口吃的，只要老天爷还给我有足够的灵气儿，我就能坚持写下去。没有问题。

    梁知：我看到你给我的自传体随笔《吾命如此》里面的插图，十分有趣。最近，你的又有一部书，《余当斯世》快要出版了，上面的插图听说仍是你自己画的。我想问，你有没有可能转而成为画家？你把自己的画看成是漫画还是文人画？

    老村：我不可能成为画家。没那种可能，也没那个野心。我是玩的，我的画和漫画没有关系。我画自己的心境，我的体验和感觉。最主要的是我发觉文字叙述有时不能完整或痛快地表达此一时的心情，手痒痒，抡起来胡抹两笔，如此而已。刚画了不到两三个月，我不想给自己取个什么名字或攀个什么亲戚。顺其自然，画着玩吧。朋友聊起我的画，我说，我这是这壶不开提那壶。然画画的那一壶能开吗？我想，答案是肯定的，像我这样，坚持足不出户独自作业，不进入社会炒作系统，肯定也不会开。所以用我一本书的书名就是：吾命如此。

    《骚土》：这部作品以揶揄式的笔调、喜剧化的风格对“文化大革命”时期的农村生活作了描写。小说从瘸腿的季工作组进村开始，他煞有介事地指手画脚，句句不离“阶级斗争”，俨然是一部不食人间烟火的政治机器；而那些整天围着这位“钦差”团团转的叶支书、吕民兵连长等，个个奴颜婢膝。作者用一个个《阿Q正传》式的情节，让读者在漫画式的人物形象中看到他们可笑而又卑微的灵魂。